内容摘要：作为“继卓别林后最杰出的喜剧天才”，伍迪·艾伦以其独有的喜剧才能在影坛上纵横数十年而长盛不衰，恐惧于不可避免的死亡、充斥着背叛的爱情徒劳无用、魔幻现实主义化解生活困境则构成了伍迪·艾伦喜剧电影中 “三位一体” 的悲剧意识的表现形式。本论文研究分析的就是这三种悲剧意识的表现形式及滥觞，同时做出评判，指出缺陷。
关键词： 悲剧意识 爱情 死亡 魔幻现实主义
前言：
当代集编导演于一身的犹太裔美国著名电影艺术家，作家和单簧管演奏家，被称为“继卓别林后最杰出的喜剧天才”，伍迪·艾伦以其独有的喜剧才能在影坛上纵横数十年而长盛不衰。他的电影多以纽约曼哈顿为背景，以死亡，性和道德为主题，有浓郁的纽约知识分子分风格，机智幽默又细腻感伤。犹太无神论者，神经质的内省而自我的性格，想象力丰富而奇特的构思，絮叨又幽默的对白，反讽与批判的视角，几乎是他每部喜剧电影的共同元素。最近几年，创作重心由美国移向欧洲的伍迪·艾伦拍出了伦敦三部曲，其中有两部电影是不折不扣的悲剧，但这并未引起影评家和影迷的足够关注，在很大程度他们更愿意将其视作伍迪·艾伦偶尔为之的创作脱轨。
著名的喜剧大师卓别林认为，“笑中有泪”的喜剧电影比一味诉诸感官上的即时喜乐要高明的多，深受卓别林影响的伍迪·艾伦也认同这一理念，“但我拍的是那种有卓别林式感伤情绪的东西……你知道，我总是拍些我认为是卓别林式的东西，因为我的的确确认为他是喜剧电影里最高明的制作人。”而这种“卓别林式感伤情绪的东西”在伍迪·艾伦的喜剧电影中呈现出一种悲剧意识的面貌，“作为一个人来说，我尤为关注的就是：生命的悲剧；最后人终究得死这个事实；死亡无处不在；死亡以这种或那种形式常常伴随着我们，不管是因为打仗也好，企图自杀也好，决斗也好，还是因为你在，在恋爱过程中遭人拒绝了也好。还有，爱是徒劳的。” 因此，尽管影评家和影迷忽视了伍迪·艾伦少量的悲剧电影，但无法忽视其喜剧电影中难以消除的悲剧阴霾，以及越到后期，悲剧意识的痕迹越发浓重的事实。
什么是悲剧意识？悲剧意识即是当人类意识到自身个体的短促性，渺小性，悲剧性的时候产生的一种个体的孤独感，价值的空没感，生命的无奈感。回顾伍迪·艾伦的喜剧电影，我们可以看到，从早期恶搞类型片的闹剧 ，到中期对纽约中产阶级知识分子进行善意嘲讽的生活喜剧，再到以“家庭三姐妹”为主题的悲喜剧和涉及“黑帮成员”的黑色喜剧 ，恐惧于不可避免的死亡、充斥着背叛的爱情徒劳无用、魔幻现实主义化解生活困境构成了伍迪·艾伦喜剧电影中 “三位一体” 的悲剧意识的表现形式。由此可以看出的是，“伍迪艾伦喜剧电影不同以往的地方：关注现实甚于关注笑声，关注人物的精神世界甚于关注人物的外部行为，关注人物与现实的冲突甚于关注娱乐的品质”。 这些伍迪·艾伦“尤为关注”的悲剧意识，部分源自导演天生的悲观主义倾向，部分则出于导演在喜剧处理上的艺术考虑。毫无疑问，这些悲剧意识提升了伍迪·艾伦喜剧电影的艺术价值，对生命和爱情的思索更使得伍迪·艾伦成为纽约知识分子的象征，但他所相信的，即人类获得拯救的唯一途径是靠种种无法言传的神秘力量介入我们的生活——魔幻现实主义是摆脱人生困境的唯一途径的理念凸现出伍式喜剧电影的巨大缺陷：他展现出人生诸多困境，但黯淡处理不报希望，唯一的途径是虚假不真实的，作为一个犹太无神论者，他唯一的信仰就是没有信仰。从喜剧层面上来说，这将阻止他到达卓别林的高度；从悲剧层面上说，他想和自己的偶像伯格曼站成一排尚有难度。即便如此，能将这些黯淡的人生困境点缀在喧闹喜剧中引人笑后深思，伍迪·艾伦借此将诸多同行远远地甩在身后。看似轻微实则沉重的悲剧意识镶嵌在喜剧氛围中，形成了独特的富有人情味的、带有伍迪·艾伦标签的喜剧电影，观者笑中有泪，甚或触摸到阳光背面的阴影。
一、三位一体的悲剧意识的表现形式
（1） 恐惧于不可避免的死亡
在早期喜剧电影《爱与死》（1975年）中，伍迪·艾伦扮演的士兵对死亡略有困扰，特别是当他被判处死刑时，因为先前已经行过贿，他坚信自己不会被枪毙，不过他还是被枪毙了。这一幕使人联想起陀思妥耶夫斯基当年在行刑前一刻得到赦免，最后一秒的特赦使陀思妥耶夫斯基切切实实地感受到死亡的恐惧，借鉴陀氏经验的伍迪·艾伦用喜剧的形式包裹起核心的死亡意识，他希望观众在笑声中领悟到，当一个人意识到自己终究会死，一切只是个时间问题时，无边无际的恐惧将是许多人挥之不去的梦魇。但《爱与死》对于死亡的探索只停留在小打小闹的基础上，拍得过于轻松搞笑的喜剧片阻止了大部分观众对严肃意识的深入探讨，“没有人说：‘这是一部很滑稽的片子，但是它有一种，如果你留心的话，一种悲剧的意味。里面多少让人感觉到生命之无聊，以及……死得悲惨可怜，以及，以及死是如何干扰我们生活的方方面面的……’”
在1986年的《汉娜姐妹》中，伍迪·艾伦饰演汉娜的前夫米基——一位迫于工作压力的电视台编导，他颇有些杞人忧天地认定自己得了恶性肿瘤，每天沉溺在无穷尽的后怕和忧郁之中。当米基得知自己健康后，毅然辞去了工作，迷上了宗教，并在马克斯兄弟的喜剧电影中找回了生活的意义。在1989年的《罪恶与不端》中，伍迪扮演的克里夫是一位严肃得令人忍俊不禁的制片人，他的哲学采访对象，尽管我们看到他在克里夫的镜头里说着肯定生命的积极话语，却不明不白地自杀身亡了。在这两部电影中，伍迪·艾伦饰演的角色都受不了老天和他开的玩笑——对生命的无端剥夺，以及孤独面对死亡时的恐惧。这种恐惧在微观上受疾病、灾难、谋杀等影响，在宏观上可以追溯到宇宙的变化，在代表作《安妮霍尔》（1977年）中，伍迪饰演的麦克斯小时候拒绝上课的重要理由就是宇宙在无限地膨胀，处于宇宙之中的纽约布鲁克林区自然也难逃这一法则。如此，面对或远或近的死亡，伍迪·艾伦喜剧电影中男主角心生无边无际的恐惧，一成不变的忧心忡忡的面容和敏感到几乎偏执的神经是此类人的真实写照。
（2）充斥着背叛的爱情徒劳无用
爱情是伍迪·艾伦喜剧电影中必不可少的元素，相比于好莱坞浪漫爱情喜剧，即男女主角坠入爱河后历经波折最终有情人终成眷属的传统喜剧，伍迪·艾伦更愿意展示一种原本相爱的恋人出现了精神背叛或者肉体出轨的反浪漫喜剧，“如果说在他的影片中有一个他一而再，再而三地回头涉及的主旋律的话，那就是信任和对信任的背叛，特别是当涉及性和恋爱这两样事情时，人类的行为是否诚实可靠的问题。” 在这种喜剧中，性被恋爱的男女双方拿来表示敌意，结局大多晦暗不明，唯一明了的真理使人沮丧——爱情是徒劳的。
被视作伍迪·艾伦代表作的《安妮·霍尔》（1977年）以闪回的形式介绍了伍迪·艾伦饰演的埃尔和黛安·基顿饰演的安妮·霍尔由相识、相恋最终分手的过程，原本炽热的爱情火焰在世俗生活的掩埋下逐渐熄灭，安妮最终舍弃埃尔维寻找新恋情。1979年的《曼哈顿》延续了《安妮·霍尔》的爱情模式，伍迪·艾伦饰演的42岁中年男人戴维斯厌倦了17岁的女友特蕾西，由黛安·基顿饰演的成熟女人玛丽吸引了戴维斯，移情别恋的戴维斯最终醒悟到特蕾西才是生命中不可错过的真爱，可惜特蕾西不愿回头了。1986年的《汉娜姐妹》中，汉娜的丈夫迈克尔·凯恩一直爱着汉娜的妹妹莉，在精神和肉体上双重出轨的迈克尔无法面对蒙在鼓里的汉娜，莉则出于对姐姐的愧疚从而结束了这段三角恋情，如此，迈克尔、汉娜、莉，三人回归到家庭原本的秩序之中，各自守着秘密继续生活。拍摄于1989年的《犯罪与不端》中，家庭和睦事业有成的眼科医生朱达有一个情妇多洛丽丝，由于无法忍受医生一而再再而三的推脱难以离婚娶她的借口，多洛丽丝扬言如果朱达再不娶她，她将毁灭朱达的生活，万般无奈的朱达只得动用黑道关系杀人灭口，继而是，时间的流逝冲淡了朱达内心的罪恶感，他的生活回归平静。
我们意识到，伍迪·艾伦喜剧电影中的男女主角满怀希望与热情地开始一段恋爱关系，可是到了影片最后，爱情宿命般走向死胡同，他们的性生活近乎混乱，同时彼此厌倦。灵魂和肉体上的双重背叛并没有带来生活的转机，新恋情也不见得比原先的恋情好到哪里去，爱情就是在一次次的背叛与悔恨中褪去了圣洁的面纱，露出苍白徒劳的面孔。
（3）、魔幻现实主义化解生活困境
魔幻现实主义，值的是一种其特征表现为在原本是写实主义的小说里用一种不带感情的方式融入思想和神秘题材的现象。作为生命个体的我们在生命中遇到许多绕不过去的难题和遭遇，存在主义的命题是伍迪·艾伦尤为关注的。“生存的全部景象有一种神奇性……就像是一个你脑子里没法转过弯来想明白的把戏。与其说是把戏，可能我更应该说是一个严肃的玩笑。你唯一能够逃避它的方法是就是假设有某种变魔术般的解决问题的办法——非得出现某种神奇的东西，由它把你从日常的现实生活中解脱出来”这种“变魔术版的解决问题的方法”就是魔幻现实主义，伍迪以一种不为人察觉，但却独具匠心的手法将文学领域的魔幻现实主义的表现方式（及内容）运用到电影中，从而化解掉生活的诸多困境。
在《安妮·霍尔》（1977年）中，安妮的肉体和艾维斯做爱，她的灵魂却跑下床，只为找一本素描本。如果说《安妮·霍尔》运用的魔幻现实主义只是为了展现恋情厌倦时的男女灵魂和肉体可以分离的事实，1985年的《开罗紫玫瑰》则将目光触及到单调生活模式的不可逃遁。影片女主角塞西莉亚逃避自己的糟糕生活所看的电影的名字叫做《开罗紫玫瑰》，电影主人公丹尼尔斯一天突然间从银幕里走进观众的现实世界，丹尼和塞西莉亚开始了一段荒唐而又短暂的恋情。1989年的《纽约故事》之“俄狄浦斯的烦恼”，看着像是老式小品的短片，伍迪·艾伦饰演的男主角的母亲不满意儿子挑选的伴侣，一天看病时神秘失踪的母亲几天后出现在曼哈顿城市上空，她向儿子大吵大闹，整个城市的人都洞悉了这一对母子的可爱关系。拍摄于1990年的《爱丽丝》，魔幻现实主义成为剧情的中心要素。 米娅·法罗饰演的爱丽丝是一个典型的曼哈顿上层社会的家庭主妇，她陷入了乏味的婚姻以及丈夫的不忠，她的焦躁情绪无法缓和。一日，她喝了唐人街中国医生的药水后，奇迹发现了，爱丽丝隐身了，她报复了丈夫，同时也释放了内心深处的欲望和一位有着愉悦性情的爵士演奏家开始一段恋情。此外，魔幻现实主义还体现在《无敌美爱神》（1995年）中的“希腊合唱团”，现实生活中出现困境时，希腊合唱团会纵声高唱，团长更会义无反顾地为男主角指点迷津化解困境，以及《人人都说我爱你》（1996年）的片尾伍迪饰演的丈夫和前妻飞向空中唱歌。
这些魔幻现实主义的手法体现了伍迪·艾伦对现实世界的看法，即“人类获得拯救的唯一途径是靠种种无法言传的神秘力量介入我们的生活”。这种另一世界对现实世界的干预为影片中的主人公解决了困境，但我们应当清楚地看到，在幻想的世界里，人们无法正常地生活。换言之，电影中的魔幻现实主义只是一种幻想，这在现实世界中是不可行的。
恐惧于不可避免的死亡，充斥着背叛的爱情徒劳无用，这两种悲剧意识构成了伍迪·艾伦电影中男女主角最常遇见的人生困境，而魔幻现实主义的化解从现实意义来说不啻为另一种悲剧意识。在影片《爱与死》中，伍迪·艾伦首次将死亡和爱情摆在一块，最后的结局是，当黛安·基顿饰演的表妹得知伍迪·艾伦饰演的表哥已经被处死时，她心不在焉地说：“噢，我现在可以去吃饭了。”黛安·基顿心不在焉的气质统一起了伍迪早期喜剧电影中对于临近的死亡和背叛的爱情的态度，即不可避免但又无可奈何。在《开罗紫玫瑰》中，听从怂恿的米娅·法罗和走下银幕的男主角分手，结果原本信誓旦旦的男主角的扮演者抛弃了她，她依旧困顿于不堪的现实中。困于现实的米娅·法罗代表着伍迪·艾伦中期对于魔幻主义解决人生困境的态度，即解决问题是暂时的，最终还是要向现实低头——死亡不可避免而爱情终将遭受背叛。这三种悲剧意识统一构成了伍氏喜剧电影中的悲剧标签，借以提醒观众在笑声之余思索现实中的出路。
二、艺术和生活的双重考量
相比于卓别林的喜剧电影散发爱与希望的主题，伍迪在影片中透露出近乎绝望的人生理念，三位一体的悲剧意识体现的是伍迪对人生的理解和透视，有时甚至可以称之为透彻，这和他个人生活和艺术理念密不可分。身为犹太人的伍迪·艾伦不信上帝且排斥信仰，传统的宗教信仰相信神的存在且灵魂不灭这一点并不适合伍迪，这也造成伍迪在电影中再三表达对死亡的恐惧。他不但不信灵魂不灭，甚至不信艺术家的作品会传世不朽，在一个无神论者的世界里，纯粹的理性主义绝对不能满足人们的需求，伍迪·艾伦只能相信神秘力量来拯救人类的悲剧，即爱与死这两大主题。至于神秘力量以何种方式出现在电影中，伍迪已经做过各方面的尝试，并最终总结为“运气”“和“魔幻现实主义”两点，前者被其视作“一男一女相遇恋爱必不可少的要素”，后者则是伍迪手中砍开电影中主角人生困境中的格尔迪奥斯绳结的利剑。
在艺术层面，英美一般认为高乘喜剧要在知性层面有所诉求，并非纯粹逗笑，笑声背后应该对人生有所透视，有进一步的理解。高乘喜剧针对人性的弱点和可笑的一面，从而批判社会制度的矛盾和不公平之处，它的讽刺未必来得深刻尖锐，但利用一些表现手段来制造笑声之余，希望对观众的思想有所影响。 毫无疑问，伍迪·艾伦的喜剧电影属于高乘喜剧的范畴。“然而，正当意志陷于巨大危险的关头，艺术就到来做救苦救难的仙子，只有她能够把生存之恐怖与荒唐所引起的厌世思想化为表象，使人赖此能够生活下去。这些表象就是崇高与滑稽，崇高是以艺术来克服恐怖，滑稽是用艺术赖结果可厌的荒唐。” 在伍迪·艾伦的喜剧电影中，喜剧手法即是滑稽的表象，而在崇高的表象下掩盖的正是悲剧意识。
在电影《曼哈顿》中，伍迪饰演的男人对17岁的女友说，“你是上帝给约伯的答案，你能让所有的争吵戛然而止。”一方面，这只是花心男人哄女友的惯用招术，另一方面，这也暗示了伍迪的艺术借鉴：根据《圣经》中《约伯记》记载，约伯无故失去了家庭、财富、健康，众人各执一词讨论原因，结尾处上帝说出答案，一切都是为了考验约伯对神的忠心。换个角度说，约伯是基督的象征，预表了基督为了完成赎罪工作将要受到的极为痛苦的惩罚，是上帝最忠心的仆人，这些品格恰恰正是基督的形象。那么，不难理解虽不信神但熟读《圣经》伍迪·艾伦的喜剧电影中，添进考验世人的悲剧意识——死亡的恐惧、徒劳的爱情以及其它琐碎的人生困境，可以看作是从文学层面上的借鉴和发挥，以期达到电影作品内涵丰富。
我们意识到伍迪对魔幻现实主义的偏好很大程度上源自其自身彻头彻尾的悲观主义，但具体到影片中手法运用，可以借《无敌美爱神》这部喜剧进行剖析。《无敌美爱神》的情节简单直白，伍迪饰演的莱尼一直想弄明白，自己是否给一个拜访并照顾的****，留下了一个孩子。古希腊合唱团的咏叹和歌唱穿越时空阻隔出现在电影中，合唱团担负起讲解现实故事的起因和发展、主角内心隐秘和希望、以及故事的最终结局，最令人叫绝的是，合唱团的团长总是在恰当的时机——莱尼无法摆脱人生窘境之极——出现在不恰当的场合，例如办公室之类，但莱尼的难题的确确因为这位解围人物的降临而解围。除却这一份轻松和搞笑外，我们应当注意到解围人物，即希腊合唱团团长的意义，回顾希腊悲剧时代，“欧里庇得斯在悲剧收场上也曾一再使用这种神灵的诚实，以便对观众保证剧中英雄的归宿，这就是声名狼藉的“神机妙算”的任务。” 。简单地说，欧里庇得斯往往在剧情的纠纷难以解决的场合，运用舞台机器，吊下一个扮神仙的角色，来解决困难，正如我国旧戏中的“神仙打救”。通过希腊合唱团的团长跳出来解决人生的难题，伍迪追溯到了魔幻现实主义的历史源头，悲剧诞生的希腊时期，暗示魔幻现实主义的运用很大程度上只是一种艺术手法上的传承，和个人的悲观主义倾向并无太大的关联。
在《开罗紫玫瑰》中，伍迪用魔幻现实主义对观众的期待发起了最大胆的猛攻。首先，他将我们的幻想生活之重复单调和现实生活之全然不可预知进行一个鲜明的对比。现实的一成不变性——枯燥的工作，厌倦的婚姻，对事情出现传记不抱希望的心里，这种单调使得我们追求某种机械的幻想从而求得短暂安慰。当银幕上的一个角色离开银幕走入观众席时，其它的角色显得惊愕。作为幻想规之律性的守护者，当幻想的可预知性背弃他们时，他们便深感沮丧《开罗紫玫瑰》的魔幻和现实的比例把握得恰到好处，它既没有过于偏向讽刺，也没有过于偏向悲剧。
三、结局的缺憾
伍迪·艾伦试图将爱情、死亡、魔幻现实主义的悲剧意识融入到喜剧电影中，他为观众提供了喜剧电影的另一种可能：主人公意识到生活并不是意料中的美好，死亡时刻威胁着你，爱情充满背叛，魔幻主义才是拯救出于人生困境的你的唯一手段。他成功地展现出这些悲剧意识，但遗憾地说，相比于伍迪天赋横溢的幽默感，其电影结局却无法令人感到完全满意。
《安妮·霍尔》的结尾，安妮和埃尔维分手亦是好友，不多久安妮和新男友搬回了曼哈顿，她拉着新男友去看以往和埃尔维经常看的电影《悲伤和怜悯》，这被埃尔维视作是一种爱情上的胜利。这种结局尚且温暖，相比之下的《汉娜姐妹》，尽管伍迪·艾伦在这部影片中展现了描摹现实的出色技巧和观察力，把悲剧和喜剧融为一体，在写实手法中糅入超现实效果，其完美结合堪称典范，它的结局却充满了假模假样的温情。一家人回归到以往的家庭秩序中，一切就像从来没有发生过，背叛被外表平静的氛围遮掩。这是伍迪·艾伦喜剧电影中常见的结尾模式：男性角色通常没有多大转变，女性角色在饱尝生活失意和爱情背叛后，往往以妥协的姿态重蹈旧辙。归根结底，这部影片对主要人物太过宽容，忠诚和信任被简单地一笔勾销，他们并没有看重这些事情的重大性。
电影《开罗紫玫瑰》更是以悲剧告终，它把备受打击的塞西莉亚留在了她开始的地方，仍是一个抬头看着银幕，寻求每日幻想慰藉的影迷。她失去了朋友和家庭——失去后者是件好事，因为她的丈夫是一个粗俗、暴虐成性的男人；除了住处附近的电影院随着海报的变更而上映的不同电影外，她别无幻想的来源。
影片《爱丽丝》的结局，爱丽丝离开了代表着上流社会的家庭，加入到特丽莎嬷嬷的清贫生活和行善工作中，事实上，这只不过是20世纪晚期流行的一种标榜自己精神崇高的假惺惺的托词。它给人的感觉像是在讽刺普遍存在的两种情况：现代主义者逃避复杂生活的渴求和物质主义者的不满。伍迪·艾伦试图说明，在一个幻想的世界里，人没法精神正常地生活。在前途选择上，塞西莉亚、爱丽丝和易卜生笔下出走的诺拉一样迷茫。
《汉娜姐妹》中，当伍迪饰演的米基得知自己根本没有得脑瘤时，他便开始试图从几个宗教中寻找一个能给人以希望的宗教，但天生的怀疑主义又使他无法从宗教中获得人生意义的终极答案，他甚至想用自杀来摆脱人生的空虚。最终促使他乐观起来的居然是马克斯兄弟的喜剧片《鸭羹》，此刻的米基内心喃喃：“你知道他们太有趣了，即使我最担心的事果真如此，那又怎么样？即使没有上帝，你也只能活一次就完，又怎么样？难道你就不愿意成为人类经验的一部分吗？……我真不该把自己的生命浪费在……寻求我永远也找不到的答案上，而应该享受生命的时间。”一部童年时间看过的歌舞喜剧片，就轻易地将伍迪/米基从绝望的边缘拉了回来，甚至拉回到“享受生命的时间的主题上来”，显得很不可思议。
虽然伍迪·艾伦再三表达自己希望有一个令人信服的世界来取代这个没有上帝的世界的愿望，但他的无神论始终笼罩着悲观失望的阴影。因此，这些结局无不透露出以下令人沮丧的信息：世上并无上帝；我们独自生活在宇宙中；爱的转瞬即逝、变化无常、艰辛不易，死的悲惨可怜，一切的悲剧意识并不会导致任何一种好莱坞式的结局发生在你的生活中，退一步来说，即便真的有好莱坞式的结局，那也是在魔幻主义发挥神秘作用下，那只是在电影中，在生活中你是根本找不到的。
这些黯淡的结局并没有我们所盼望的解决问题行之有效的方法，被伍迪挖掘出的人生窘境尴尬地铺成在我们身边，我们从琐碎的生活中挖掘出忘却了的死亡的威胁，伍迪一边享受和养女的爱情，一边兜售着“爱情是徒劳的”的理念使人觉得不公，而魔幻现实主义在现实生活中无处容身更是众人皆知的事情。观众对三位一体的悲剧意识的认识过程仿佛俄狄浦斯的寻找，越往前走，知道的越多，处境也就越糟糕，等到影片的最后，观众往往和影片中的主人公一样迷惘。至于结局究竟如何，作为导演的伍迪并不抱太大希望。 至此，原本是为了享受喜剧的观众不可避免地感受到悲剧意识——自身个体的短促性，渺小性，个体的孤独感，爱情的徒劳感，生命的无奈感，从而得出一个人的生命本来就是一场悲剧的认识，更糟糕的是，现实生活中竟不能找到真正可靠的解决方法，这才是真正悲哀所在。
结语：
作为继卓别林之后最伟大的喜剧大师，伍迪·艾伦的成就不仅仅在于集编导演一身的全能重现，也不是幽默机智的对白和构思巧妙的情节，他在喜剧电影中渗入的悲剧意识才是他成为一个伟大而严肃的喜剧艺术大师的关键原因。对于死亡的恐惧，对于爱情充满背叛的徒劳，对于魔幻现实主义解决困境的手段，伍迪·艾伦一直在审视我们所处的时代，审视我们个人的命运，以及人类的生存状态。他用喜剧外壳包裹起悲剧内核，几十年重复自己所坚持的主题和理念，观众被他的喜剧逗乐，同时内心深处被他的悲剧意识打动，尽管暂时还没有行之有效的解决人生困境的方式，但这足以使伍迪·艾伦成就属于自己的艺术的天主教——尽管他并不相信这一点，一如他从不相信上帝和信仰。
参考文献：
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1992年01期;
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13. Marking Time: Memory and Market in "The Comedy of Errors" Shankar Raman
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